Etiquetas

, , , ,

Rebelión / El Viejo Topo

Josep Renau (1907-1982) no fue sólo uno de los artistas más relevantes del siglo XX en España; fue también un dirigente político, un intelectual que escribió defendiendo su concepción del arte, y un militante comunista. En este año que termina, cuando se cumple el centenario de su nacimiento y los veinticinco años de su muerte, la Universidad de Valencia ha inaugurado, en octubre, una magnífica exposición en La Nau con más de doscientas cincuenta obras, titulada Compromís i Cultura, en un deliberado orden expresivo que pone de manifiesto la concepción del arte y la cultura de Renau.

Era hijo del pintor del mismo nombre, y estudió Bellas Artes en Valencia, su ciudad natal, al tiempo que recibía la influencia del art decó que entonces dominaba el panorama artístico, a la que se añadieron, en los años finales de la dictadura de Primo de Rivera, las inquietudes y la popularización de las primeras vanguardias, desde el fauvismo hasta el futurismo, entre los artistas jóvenes. En esa época, Renau ya se inclinaba por el cartelismo, buscando un nuevo concepto de obra artística, de “original”, indagando para otorgar una nueva función al arte, de forma que, con poco más de veinte años, empezó a frecuentar círculos anarquistas, hasta que, finalmente, influido por la literatura marxista y por el Plejánov de El arte y la vida social, ingresó en 1931, con veinticuatro años, en el Partido Comunista de España, PCE, mientras continuaba colaborando con publicaciones anarquistas (diseñó portadas, por ejemplo, para la importante publicación ácrata La Revista Blanca, que se editaba en Barcelona, y dirigió la composición gráfica de la revista anarcosindicalista Orto).

Josep Renau

Desde su juventud estuvo muy interesado en las cuestiones políticas, y la llegada de la Segunda República hizo posible que muchas de sus inquietudes sociales se canalizasen en medio de un proyecto político de cambio democrático que ponía a España, por primera vez en el siglo XX, en el camino del progreso y de la democracia. Así, Renau fue uno de los artífices de la Unión de Escritores y Artistas Proletarios, que se relacionaba con la Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (creada por intelectuales comunistas franceses como Paul Vaillant-Couturier , Louis Aragon y Francis Jourdain, entre otros), y su activa militancia le costó ser detenido ya en 1932 y, otra vez, a consecuencia de las movilizaciones que se sucedieron simultáneamente a la revolución de Asturias de 1934. La efervescencia de la vida política durante esos años republicanos acompaña a Renau en un intenso trabajo en el cartelismo y en el fotomontaje, con claros objetivos políticos, que bebe de las enseñanzas del constructivismo ruso, de las corrientes artísticas revolucionarias europeas y de fotomontajistas como John Heartfield (un magnífico artista berlinés, miembro del Partido Comunista Alemán y amigo de Brecht), a quien Renau conocería años después en la República Democrática Alemana, durante su exilio. En esos años treinta, inicia también una constante elaboración teórica sobre la función del arte y el compromiso social del artista, que le llevaría a publicar numerosos artículos y varios libros.

Su reflexión sobre el fenómeno artístico y la función del arte se plasmó en libros como Función social del cartel publicitario, publicado en 1937; La batalla per una nova cultura, y Arte en peligro 1936-1939, publicados pocos años antes de su muerte, entre otros textos. Algunos de sus ensayos, ya en los primeros años treinta, están dedicados al cine, un arte nuevo con una masiva difusión, y la importancia que concede a esa nueva forma de expresión se concretarán en la dedicación posterior de Renau al cartelismo para la cinematografía revolucionaria, y, después, en los años difíciles del exilio, para el cine comercial. El arte era un instrumento más para Renau, el suyo propio, en la atrevida aventura de cambiar el mundo, de transformar la historia humana. No le preocupaba la academia, ni los circuitos artísticos convencionales, ni los museos polvorientos destinados a una triste función de almacenes del pasado, sino el presente, aunque no por ello desdeñase, ni mucho menos, las aportaciones de los grandes artistas de siglos anteriores, como puede verse en sus ensayos, siempre con finalidad política, sobre Leonardo, Goya, o sobre los grabados italianos del renacimiento. Recurriendo a fuentes diversas, Renau utilizó el art decó, las nuevas ideas gráficas que llegaban de Europa central, las enseñanzas de la vanguardia rusa que se había desarrollado en los primeros años de la revolución bolchevique, y, en los años previos al estallido de la guerra civil española, realizó fotomontajes de claro contenido político, al tiempo que dirigía la revista Nueva Cultura, escribiendo textos y diseñando sus portadas, y, después, bebió del muralismo mexicano; pero también hizo fotomontajes jugando con el desnudo femenino, con la alegría de vivir, sobre todo en sus últimos años en Berlín.

La guerra civil española marcó su vida. Tras la sublevación militar fascista, Renau dirigió el diario Verdad, junto con Max Aub, t rabajó para el cine, y, en septiembre de 1936, fue nombrado director general de Bellas Artes, desde cuya responsabilidad decidió elegir como director del Museo del Prado a Picasso, que vivía entonces en París. En esos meses dedica muchos esfuerzos al salvamento del patrimonio artístico español, no en vano la aviación fascista había bombardeado ya el Museo del Prado. La compleja operación del traslado de las obras del Prado a Valencia fue un éxito gracias al trabajo de muchos responsables del gobierno republicano y milicianos voluntarios, y entre ellos, de forma destacada, de Josep Renau. En esos meses del inicio de la guerra civil, otra de sus tareas fue la gestación del pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937. En diciembre de 1936 fue a visitar, en París, a Picasso, a quien no conocía personalmente, y le encargó una obra para el pabellón: de esa iniciativa surgió el Guernica. (En esos meses, Renau constató el oportunismo y ansia de notoriedad de Salvador Dalí, quien asaltó a Renau en su oficina parisina, ofendido por la relevancia que el gobierno de Largo Caballero otorgaba a Picasso, haciéndole una escena y gritándole que “el único pintor español comunista en París era él”. Era tal la desvergüenza y el oportunismo de Dalí, que unas semanas después no tuvo empacho en participar en un mitin en París organizado por el POUM y la FAI donde se atacó con extrema dureza al gobierno republicano).

El trabajo de Renau fue un éxito para la República: el pabellón se convirtió en una de las iniciativas más importantes de apoyo a la causa republicana, y, además del Guernica, las obras de relevantes artistas españoles, desde Miró hasta Alberto, pasando por Julio González y Calder, y la colaboración de Buñuel, Alberti, Antonio Machado, León Felipe, Alejo Carpentier, entre otros, mostraban el empeño de la España republicana por defender la cultura y la libertad frente a la España del crucifijo, la espada y la ignorancia. Al mismo tiempo, continuó su labor como cartelista, uno de los más importantes del siglo, volcándose en el esfuerzo de guerra republicano, e incluso tuvo tiempo para crear la Orquesta Nacional y otros organismos culturales.

Cuando, en abril de 1938, Renau dejó de ser director general de Bellas Artes debido al cambio de gobierno, pasó a trabajar en el Estado Mayor del ejército republicano, en tareas de propaganda. La caída de Barcelona le supuso la pérdida de todos sus papeles y pertenencias personales: Renau abandonó la capital de la República cuando las tropas franquistas estaban llegando a las estribaciones de Collserola. Al día siguiente, 26 de enero, Barcelona fue ocupada. Renau fue internado en el campo de concentración francés de Argelès-sur-Mer y, después, se instaló provisionalmente en Toulouse, gracias a la ayuda económica de Picasso.

En el exilio mexicano, que se inició para él en mayo de 1939 y que se prolongó casi dos décadas, Renau se relacionó con Siqueiros y con Rivera, y participó en el muralismo, diseñando para revistas, realizando también trabajos comerciales. Pinta entonces unos cuarenta cuadros próximos a la abstracción y se ocupa en el famoso mural España hacia América, de treinta metros de longitud por cuatro de altura, en Cuernavaca, mientras sigue haciendo carteles para el cine. Crea también, como medio de vida, el Estudio Imagen, desde donde se dedica al diseño gráfico comercial, sin descuidar sus actividades artísticas y políticas, indisociables: en los años cincuenta destaca su creación de la serie de fotomontajes The american way of life, demoledores imágenes de la putrefacción capitalista, que siguen siendo actuales. A principios de 1958, Renau se instaló en Berlín, en la RDA, donde vivirá hasta su muerte en 1982. Allí trabaja para el Estado socialista, sin las obligaciones comerciales del pasado, poniendo su talento al servicio de las necesidades políticas del socialismo alemán y de la lucha internacionalista, sin olvidar el combate contra la dictadura franquista. Colabora con la televisión alemana, ilustra los avances científicos de los países socialistas, sigue realizando fotomontajes y crea pinturas muralistas, como las que hizo en Halle y en Erfurt.

En la exposición valenciana, entre más de doscientas cincuenta obras, podía verse un rostro de mujer, de 1926, Sense títol, de clara influencia art decó; un dibujo sobre papel: la Dona nua, de 1929; el magnífico cartel Exposición Guillot, de 1927, donde un jovencísimo Renau parece mostrar en un camino en zigzag los colores de la bandera tricolor republicana; el premonitorio Hitler, el nuevo mesías del capitalismo, publicado en la revista Orto en agosto de 1932, antes de que el nazismo llegase al poder; y el espléndido cartel para la 3ª Olimpiada Obrera, de 1936. También la contundente No tomarás, en vano, a Dios por testigo, de la serie “Los diez mandamientos”, de 1934, que ilustra el Cristo de la tradición cristiana crucificado en una cruz coronada por la svástica nazi, en abierta alusión a la complicidad de la Iglesia católica con el fascismo.

Muchas de las obras de Renau siguen siendo emocionantes, aunque hayan transcurrido muchos años desde la guerra civil. El gran cartel Campesino, defiende con las armas al gobierno que te dio la tierra, de 1936, por ejemplo, con el texto del decreto firmado por el ministro comunista Vicente Uribe en octubre de aquel mismo año: “Artículo primero. Se acuerda la expropiación sin indemnización y a favor del Estado de las fincas rústicas, cualesquiera que sea su extensión y aprovechamiento, pertenecientes en 18 de julio de 1936 a las personas naturales o sus cónyuges y a las jurídicas que hayan intervenido de manera directa o indirecta en el movimiento insurreccional contra la República.”

Estaban también los fotomontajes que hizo para ilustrar Los 13 puntos de Negrín, que estaban destinados a la Exposición Internacional de Nueva York de 1939, realizados en la estela del constructivismo ruso; uno de los cuáles, el número 12 (“El Estado Español renuncia a la guerra como instrumento”) era toda una declaración de principios en un momento en que Hitler estaba preparando la Segunda Guerra Mundial, y que sigue siendo un objetivo a conquistar. También, el espléndido fotomontaje El comisario, nervio de nuestro ejército popular, y el famoso cartel Obreros, campesinos, soldados, intelectuales, reforzad las filas del Partido Comunista, ambos de 1936.

La posguerra y el exilio no cambiaron el trabajo de Renau y su orientación política. Continuó ilustrando libros, pintando carteles, desarrollando una activa militancia política comunista. En la muestra, podía verse la portada de la revista Futuro, de noviembre de 1942, donde Renau destacó una estrella roja y la palabra Stalingrado, que se repite con letras cada vez de mayor tamaño, subrayando la frase “Nueva estrella de la libertad”, hecha en el preciso momento en que los soldados soviéticos se jugaban el futuro del mundo ante las tropas nazis de Friedrich von Paulus. Del mismo año es la litografía La revolución mexicana aclama la reanudación de relaciones con la URSS, donde se ve a un guerrillero mexicano sobre el mapa de la Unión Soviética.

Su actividad en el diseño gráfico fue también notable. La portada del libro de Pablo Neruda González Videla: el Laval de la América Latina, de 1949, y la del ensayo de Manuel Rivas (ex secretario general de la CNT) De México a Moscú, de 1955, “una interpretación objetiva del mundo socialista por un obrero sindicalista”, estaban en La Nau. También podía verse, una reproducción parcial del enorme mural España hacia América, donde es patente la influencia de Diego Rivera, mural que Renau pintó en el Hotel Casino de la Selva, donde vivía entonces, en Cuernavaca (el mismo lugar en que Malcolm Lowry escribió Bajo el volcán). Y los carteles de la película Vértigo, de 1945, y de El moderno Barba Azul, de 1946, con el duro rostro de un melancólico Buster Keaton.

Mayor intensidad dramática tiene la ilustración Ayuda a las víctimas del franquismo, de 1947. Y otras semejantes, con las que Renau interviene en las luchas políticas de la posguerra mundial: The Big Parade (La gran desfilada), de 1957, donde la diosa del dinero reina, ante una fila de bailarinas enseñando el culo, donde cada una lleva una letra, formando la frase American way of life. Y el contundente fotomontaje A Gift for Hungry People (Un donatiu per als pobles famolencs), de 1956, que no ha perdido vigencia, donde se ve a grupos de hambrientos y una gran mano con las estrellas norteamericanas en la bocamanga que les sirve en una bandeja armas y material de guerra. En el fotomontaje Peace is with them…! (Descansen en pau…!), de 1956, sobre la ejecución en Estados Unidos de los esposos Rosenberg, se ve la figura de Ethel Rosenberg atada con correas a la silla eléctrica y rodeada de palomas: para la fotografia de Ethel Rosenberg en la silla eléctrica, que obviamente Renau no podía tener, hizo posar a su cuñada Rosita Ballester. Y el fotomontaje Yes…, yes…, O.K. Adolph…, de 1951, donde Truman, que tiene a su lado un mapa de la península ibérica, en actitud cómplice, habla por teléfono con Hitler, imagen que, pese a su contundencia, es muy precisa: si éste es el siniestro creador de Auschwitz, aquél es el verdugo de Hiroshima y Nagasaki.

Los magníficos fotomontajes del American way of life, donde Renau disecciona la degradación de la vida norteamericana y los propósitos belicistas de sus gobiernos, son una de sus principales obras, junto a la colección de carteles que, en sus mejores ejemplos, continúan siendo de una radical modernidad. El fotomontaje La sobirania d’Espanya, trepitjada pels ianquis, de 1951, donde se ve a un soldado norteamericano poniendo los pies sobre la Puerta de Alcalá madrileña, es un crítico (y profético) anticipo de lo que supuso para España la firma de los acuerdos de 1953 con Estados Unidos y la cesión de bases militares permanentes. Al lado, estaba el fotomontaje la Pax americana, de 1962, donde el rostro de la Estatua de la libertad neoyorquina es una calavera de la que surgen serpientes y cuyo brazo sostiene no una antorcha sino un misil U.S. ARMY; y el Happy End (Final feliç), de 1965, donde sobre el beso hollywodiano de una pareja cuelga el cadáver ahorcado de un negro norteamericano víctima del racismo. Más allá, colgaban carteles de solidaridad con España, y la serie La conquesta del Cosmos, de 1966, donde Renau muestra el orgullo militante por los sucesivos éxitos soviéticos en la exploración espacial. Y los fotomontajes sobre la Alemania de posguerra, llenos de esvásticas: en uno de ellos se ve a Hitler, Adenauer y Erhard, en una sucesión natural.

En sus últimos años de Berlín, Renau trabajó con plena libertad, en fotomontajes que muchas veces no tienen un contenido político explícito, como La porta, de 1976, donde se ve duplicada a la misma mujer con un albornoz abierto y desnuda, apoyada en la jamba de una puerta, aunque no por ello olvida la lucha política: allí estaba también un fotomontaje sobre Chile, expresión de las luchas obreras de los años setenta, con Pinochet bajo un dólar y la siniestra amenaza de los tentáculos de la CIA y la ITT.

Una de las consecuencias de la voluntaria amnesia histórica con que se cerró la transición política española tras la dictadura franquista, fue el deliberado olvido del arte ligado al compromiso político, que, en el caso de Renau, llega casi hasta nuestros días. Es cierto que se realizó en Madrid una exposición antológica de su obra en 1978, y otra en Valencia al año siguiente, y que la propia Fundación Renau trabajó para mostrar su obra en diferentes localidades españolas, pero el modelo que se imponía entonces, a finales de los años setenta y principios de los ochenta, reforzado después por la crisis del socialismo europeo y la desaparición de la URSS en los noventa, era el de un artista desconectado de las luchas políticas que tenían el socialismo como objetivo. El arte sólo podía entenderse como ornamento, como expresión individual, como destello glacial del genio inmóvil, y estéril, de la agonía del fin de la historia. En ese escenario, la trayectoria y la obra de Renau se convertían para el discurso dominante en una oscura página de una época enterrada, en una marca fría de años perdidos.

Sin embargo, el vigor artístico y político de la obra de Renau sigue teniendo actualidad y su aportación sigue influyendo en nuestros días. El pabellón español de París de 1937 fue todo un manifiesto del arte al servicio de la humanidad, de la unión del arte y del compromiso político. Renau renovó el diseño gráfico, y el cartel, y su militancia política, su apuesta por la libertad y el socialismo fue tan consecuente que le llevó a ser el primer artista de vanguardia en Europa que desempeñó un cargo ministerial de la importancia de director general de Bellas Artes. Renau se consideraba un pintor, aunque alejado del trabajo convencional de caballete, y un militante comunista que, como él mismo escribió, llegó “a tomar la pluma casi tanto como los “pinceles”, hasta el punto de que su producción teórica influyó de manera decisiva, orientada siempre a destacar la función social del arte y del artista, su compromiso con la revolución. Su contribución política fue intensa durante toda su vida, trabajando en los carteles de la guerra civil, en los fotomontajes antiimperialistas, ideando nuevas formas, desde el diseño de portadas de la revista cultural del PCE, Nuestra Bandera, hasta el film gráfico Lenin Poem, pasando por la elaboración de textos teóricos como “Abstracción y realismo: comentarios sobre la ideología en las artes plásticas”. Hacia mediados de los años sesenta, Renau adoptó posiciones críticas ante la orientación que Santiago Carrillo imprimía al comunismo español, aunque siguió siendo militante del PCE hasta el final de su vida: así, diseñó, por ejemplo, el cartel que convocaba al congreso de los comunistas valencianos, que celebraron en 1978, por primera vez tras la larga etapa clandestina de la dictadura fascista.

Renau se opuso siempre al arte burgués que, pese a no ostentar en nuestros días esa precisa definición, sigue dominando los circuitos artísticos, las exposiciones, transformado en reino del dinero. No deja de ser revelador que los epígonos que hablaban, y siguen haciéndolo, de la supuesta deformación y desnaturalización del arte cuando va unido al compromiso político, como en el caso de Renau, no reparen nunca en la banalización, la corrupción y prostitución del arte entendido como ornamento y mercancía: hoy, ese es el destino de muchos artistas, convertidos, a veces sin saberlo, en bufones de la putrefacción capitalista.

Renau no perdió nunca de vista la función social del arte, y sus preferencias por el cartel, el fotomontaje, la fotografía, disciplinas que hacen posible la reproducción masiva, nacieron de su prevención ante la obra pictórica convencional, destinada casi irremediablemente a convertirse en mercancía en el sistema capitalista, en objeto ornamental destinado a satisfacer el esnobismo burgués. Es cierto que las servidumbres del exilio, la necesidad que tenía Renau de mantener a una nutrida familia le forzaron a realizar concesiones: su actividad en su Estudio Imagen, que creó en México como fuente de ingresos, dependió en gran parte de los encargos comerciales para todo tipo de empresas, y del diseño de carteles para el cine, forzado también a respetar las convenciones comerciales de una cinematografía sin interés, pero siguió elaborando una demoledora crítica artística del capitalismo realmente existente, contribuyendo a la construcción de una racionalidad que pusiese al arte junto a los seres humanos y no junto al dinero y el poder capitalista.

Fue, sin duda, uno de los mejores cartelistas para el cine que han existido en todo el mundo y un excepcional fotomontajista. Renau anunció muchas de las tendencias que después confluyeron en el neorrealismo, y se convirtió en modelo para el pop-art español (desde el Equipo Crónica hasta el Equip Realitat), que, no por casualidad, adoptó un evidente compromiso político, a diferencia del rumbo que siguió en otros países europeos esa tendencia artística. Por eso, El pamflet, de 1973, del Equipo Crónica, que también podía verse en la muestra valenciana, está dedicado a Renau, y en él aparecen desde referencias a la iconografía popular mexicana hasta el cartelismo de la guerra civil española, pasando por homenajes a Grosz.

Renau decidió que, a su muerte, sus cenizas fueran esparcidas en el cementerio de Friedrichsfelde, en Berlín, donde están los restos de Rosa Luxemburg, de Karl Liebknecht y de otros militantes comunistas y antifascistas. Veinticinco años después de su desaparición, su obra es una referencia ineludible. Frente a la conversión del arte en una herramienta al servicio del poder, en un estuche envilecedor, canibalizado por la trituradora capitalista capaz de asimilar cualquier ruptura artística convirtiéndola en publicidad, en espectáculo, en fetiche o desahogo posmoderno, frente al arte convertido en pura mercancía, en parásito y ornamento del hedonismo burgués, Renau volvería a desarrollar un arte contra las élites, como se tituló una recopilación de sus ensayos, a gritar al mundo el valor imprescindible del compromiso militante y del arte al servicio del ser humano, del socialismo y de la libertad.

Anuncios